Este é a tecla SAP(Samuel Almeida Proença)do trompete. Meu objetivo na criação deste blog, é ir postando partes dos métodos de trompete e artigos, e suas respectivas traduções.Obrigado por tua visita, e...vai estudar trompete!!!
The purpose of this Blog is to help Brazilian trumpet students and trumpet students from Portuguese's language countries, I translate partials of methods and books.
Muitos professores que tive a oportunidade de estudar e outras vezes de assistir masterclass, sempre me dizia, 'estude mais lento', bom amigos, achei este artigo na internet, e agora estou me aprofundando um pouco mais minhas pesquisas sobre este assunto.
Confesso, que sempre me preocupei, sempre me concentrei no resultado final de determinada música, solo, trecho orquestral, e nunca me preocupei de maneira apropriada no processo, na 'viagem', sempre na expectativa, irei conseguir tocar este negócio no tempo certo? Nossa, é rápido? Preciso acelerar, Puxa é agudo? Tenho que massacrar meus lábios, nos super agudos, enfim, e tantos outros pormenores que acontecem em nossos estudos diários.
Amigos trompeteiros, corneteiros e afins, é de extrema importância praticar, estudar SUPER LENTO, e não somente lento, novamente lhes escrevo, estude SUPER LENTO, divirta-se na 'viagem', no processo, mantenha seu ritmo, e se concentre, melhor estudar 15 minutos concentradíssimos do que 1h assoprando o teu instrumento sem nenhum propósito, sem estar totalmente concentrado, fica aí a dica.
Logo abaixo a tradução do artigo que achei bem interessante.
VIDEO DO DIA: Uma coletânea de músicas de John Willians, tocadas por Tim Morrison, Maurice Murphy, Malcolm McNab e Chris Martin. Inspire-se!!!
IS SLOW PRACTICE REALLY NECESSARY?
by Dr. Noa Kageyama
Like everyone else in the world who has ever taken music lessons. I've been urged to practice slowly on many an occasion.
But did I heed my teacher's advice?
Nope
After all, what´s the point of slow practice? Everything is easier slower - of course you can play things more accurately at a slow tempo. What´s the big deal?
But...why do so many people swear by slow practice?
É REALMENTE NECESSÁRIO PRATICAR/ESTUDAR LENTO?
por Dr. Noa Kageyama
Como todos neste mundo que alguma vez teve aulas de música. Eu tenho sido alertado para estudar/praticar lentamente em muitas ocasiões.
Mas. eu segui este conselho de meu professor?
Não
Afinal de contas, qual é o objetivo de estudar/praticar lentamente? Tudo fica mais fácil/simples quando fazemos lento - mas é óbvio que voce conseguirá tocar as coisas mais acertadamente/mais precisamente em um tempo mais lento. Qual é o grande problema?
Mas..porque tantas pessoas juram pela prática/estudos lentos?
Slow practice in the martial arts.
I began dabbling a bit in the martial arts when I went to college. My karate sensei would often make us practice our techniques in super slow motion to ensure we were using proper form and really developing an understanding of the nuances of each movement.
Of course, it took me a while to understand why we were doing this. At first, as in music, I thought it was a waste of time. But then I realized how much more difficult it was to punch or kick in slow motion. It required a much deeper understanding of what each actually required. Slowly (ha,ha), I came to understand where I had missed the boat all these years.
The point is not whether the punch or kick hits the target (or whether you nail the shift or get the note in tune), but whether you do everything correctly along the way.
Meaning, are you keeping your key muscles loose? Are you moving all of your mucles in the most effective way? Are you maximizing accurancy and efficiency? Are you nailing every single tiny little detail?
Prática lenta nas artes marciais
Comecei a brincar um pouco com artes marciais quando fui para a faculdade. Meu sensei de caratê sempre nos fazia praticar nossas técnicas em super lento movimentação/câmera lenta, para assegurar que estávamos usando a maneira correta e apropriada e realmente desenvolvendo uma compreensão das nuances de cada movimento.
Claro, levei algum tempo para entender o porque nós fazíamos aquilo. No início, como em música, eu pensei, que era um desperdício de tempo. Mas então eu percebi o quanto era muito mais difícil dar um soco ou chute em 'slow motion' câmera lenta. Era necessário uma compreensão muito mais aprofundada do que cada um realmente necessita. Lentamente (ha, ha) eu finalmente percebi/entendi aonde eu tinha perdido o barco todos estes anos.
A questão não é se o soco ou chute atinge o alvo (ou se voce prega/acerta a mudança ou a nota na medida correta/afinada/no lugar), mas se voce realiza/faz tudo de maneira correta durante todo o processo, ao longo do caminho.
Ou seja, voce está mantendo teus músculos chaves soltos/relaxados/pouco tensionados? Voce está movimentando todos os teus músculos da maneira mais eficiente possível? Voce está maximizando precisão e eficiência? Voce está cravando todo pequeno/minúsculos detalhes?
Slow practice in music
I had forgotten all about this until very recently, when I had the pleasure of interviewing Philadelphia Orchestra concertmaster David Kim for a project I'm working on (incidentally, check out his personal jet leg remedy).
He revealed that one of the keys to his success (and building confidence as well) is super slow practice. A process of practicing in slow motion - while being fully mindful, highly engaged, and thinking deeply in real-time about what he is doing.
Incidentally, this is not a painful torturous process, but often an engrossing and gratifying one. A way in which to open up the door to many satisfying micro-discoveries that could ultimately be the key to getting a phrase to sound just so, and communicating exactly what it is that you intend.
This is much like what golfing great Ben Hogan apparently did to hone his golf swing - check out this video of Hogan demonstrating how he works on his stroke in slow motion.
Prática/Estudo lento em Música
Eu tinha esquecido sobre tudo isto até que recentemente, aonde tive o prazer de entrevistar o spalla da Orquestra da Filadélfia, David Kim, para um projeto que estou realizando.
Ele revelou que um dos segredos para seu sucesso (além de criar/construir confiança) é praticar/estudar super lento. O processo de praticar/estudar em camera lenta, enquanto está com tua mente, totalmente engajada, e pensando profundamente em tempo real sobre o que voce está fazendo.
Incidentalmente, isto não é um processo doloroso e de tortura, mas geralmente um processo cativante e gratificante. Um caminho na qual nós abrimos a porta para muitas micro satisfatórias descobertas que provavelmente poderá ser a chave para aquela determinada frase afim de que soe, e comunique exatamente o que voce pretende/intenta.
So why don't we do more slow practice? It's not because we're lazy; I think it's just a big misunderstanding.
1. We are too concerned with the outcome, not the process
Meaning, we forget that how we get there is just as important as whether or not we do.
The point of slow practice is not just to slow things down in order to play it perfectly. It's about fine-tuning the execution, and looking for additional ways to play it even better while we are playing slowly enough to monitor and think about the little details.
Are you cultivating the right habits, so that when the tempo increases, you are still playing it the right way? Or are there lots of inefficiencies, or bad habits that will lead to breakdowns when you increase the tempo?
Dois mal-entendidos
Então porque nós não praticamos mais lento? Não é porque somos preguiçosos; Eu penso que é um grande mal entendido.
1. Nós estamos muito preocupados com o resultado e não com o processo.
significando, nós esquecemos que, como nós chegamos lá é tão importante quanto se nós chegaremos ou não. O objetivo de estudar/praticar lentamente não simplesmente diminuir a velocidade das coisas, afim de que toquemos perfeitamente. Trata-se em ajustar/afinar/aperfeiçoar a execução, e procurar por caminhos alternativos/adicionais de tocar ainda melhor enquanto nós estamos tocando suficientemente lento para monitorar e pensar sobre os pequenos detalhes.
Voce está cultivando os bons hábitos, afim de que quando voce aumentar seu tempo, voce ainda permanecerá tocando da maneira correta? Ou existem muitas ineficiências, ou maus hábitos que te levará por avarias/erros uando voce aumentar a velocidade?
2. We don't practice slowly enough
Since the whole point is to be able to think, monitor, and analyze our technique as we are playing, practicing at a moderate tempo defeats the purpose. It's too fast for us to observe, fully process, and tweak all the little details.
The idea is to utilize super slow practice so that we can pay attention to all the subtle nuances of our mechanics, increase our awareness of what is actually happening, and find ways to make things better.
So it might be more accurate to think of this as slow-motion practice or super-slow practice, rather than regular old slow practice, which tends to lead to mindless play-throughs of a passage at a moderately slow tempo.
2. Nós não praticamos/estudamos o suficientemente lento
Desde que o principal objetivo é estar apto para pensar, monitorar, e analizar nossa técnica enquanto tocamos, praticar/estudar em um tempo moderado derrota/ferra o propósito. Está muito rápido para que nós observemos, processar inteiramente, e ajustar todas as pequenas coisas.
A idéia é utilizar super lento prática/estudo para que possamos focar/prestar atenção em todas as nuâncias de nosso mecanismo, aumentar nossa percepção/conscientização do que está realmente acontecendo, e achar/buscar caminhos para as coisas saiam/fiquem melhores.
Para que fiquemos mais precisos/ajustados para pensar nesta camera lenta ou super lento estudo/prática, ao invés de regular e velho lento estudo/prática, que tenderá sua mente a divagações, tocar direto/dar uma passada em determinado trecho em um tempo moderadamente lento.
Take action
Try it out! And don't forget to have your practice notebook handy, as you will undoubtedly discover new solutions and subtle technical details that you weren't previously aware of.
Tome uma atitude!
Tente/experimente! E não esqueça de ter teu caderno de anotações, a medida que voce vai inevitavelmente descobrir novas soluções e técnicas sutis/detalhes que voce não era antes/previamente consciente.
Boa tarde pessoal, hoje irei traduzir algumas anotações sobre o método Max Schlossberg, quem não conhece este método, deve procurar, aliás achei um na internet em PDF, neste link abaixo,
Irei traduzir a página 3, que está escrito "Notes on the Schlossberg Method", pessoal este método é um dos pilares de sustentação da vida de um trompetista, hoje temos muitos métodos e muitas possibilidades, mas...
Muita atenção, cuidado não se perder em tantos métodos e caminhos, se, voce se ater, em 3 métodos somente, voce irá longe...são eles, Arban, Clarke Techniques, e Schlossberg.
Lembre-se: como músicos devemos ouvir sempre uma enorme variedade de gêneros e instrumentistas, além de cantores.
VIDEO DO DIA: Cantora Maria Callas,
Notes on the Schlossberg Method
by Harry Freistadt*
Twelve years ago this month the world lost one of the great teachers of all time, and the finest of all teachers of the trumpet. Max Schlossberg, as much beloved as a person as he was a musician, played with the New York Philharmonic-Symphony for twenty-six years, joining it in the regime of Gustav Mahler, and spending his last days under the baton of Toscanini. His even greater name as a teacher is proved by the fact that Schlossberg students now occupy first chairs in many of the major orchestras in the country.
Doze anos atrás, neste mes, o mundo perdeu um dos grandes professores de todos os tempos, e o mais refinado professor de trompete de todos. Max Schlossberg, foi amado muito como uma excelente e agradável pessoa, assim como um músico, tocou com a Filarmônica de Nova York por 26 anos, entrou na época de Gustav Mahler, e passou seus últimos dias sob a batuta de Toscanini. Seu grande nome como professor é provado pelo fato de que muitos estudantes de Schlossberg ocupam as cadeiras de principal trompete em muitas das mais importantes e grandes orquestras do país.
When a new pupil came to Schlossberg, he would first have him play 'long' tones, so that he could jugde immediately if the student had mastered the two most important, though elementary factors in playing the trumpet. These factors are correct breathing and correct attack. Together they govern the quality of sound, the control of phrasing, and the ability to execute technically difficult passages.
Quando algum aluno novo aparecia, Schlossberg pedia primeiramente ue ele ou ela tocasse notas longas, desta forma ele poderia julgar imediatamente se o estudante tinha dominado as duas coisas importantes, ainda que fatores elementares para se tocar o trompete. Estes fatores são, respiração correta e ataque correto. Juntos eles governam a qualidade do som, o controle de fraseado, e a habilidade de executar passagens complicadas.
The most important groundwork in Schlossberg's method was in gaining ability to maintain a steady flow of air into the trumpet for the duration of a note or phrase. It is also important in this first phase, he said, to gauge the amount of air necessary to execute a particular passage, and not to inhale an excess. An excess of air in the lungs and too frequent intakes cause a feeling of suffocation and consequent breathiness in the tone.
A base mais importante do método de Schlossberg era ganhar habilidade de manter uma coluna de ar firme dentro do trompete, pela duração da nota ou da frase. É também importante nesta primeira fase, ele dizia, inspirar a quantidade exata de ar necessária para uma passagem particular, e não inalar em excesso. Excesso de ar nos pulmões e muitas inspiradas podem causar uma sensação de sufocação e consequentemente soprosidade no som.
The air in the lungs, supported by the diaphgram, presses against the tongue, the tip of which lies against the upper teeth, The air is released into the instrument as soon as the tongue is withdrawn, and the tone is determined by the number of vibrations produced.
O ar dos pulmões, suportados/apoiados pelo diafragma, pressiona contra a lingua, a ponta da lingua apoia contra os dentes superiores. O ar é expirado para o trompete assim que a lingua é retirada/volta, e o tom/som é determinado pelo número de vibrações produzidas.
Attacking or striking the note, as this is called, is the second and most difficult phase if one desires the resulting tones to be clean and steady.
Atacar e articular uma nota, como isto é chamado, é a segunda e mais dificil fase se desejamos que nosso som/tom seja limpo e firme.
Schlossberg's method for developing a good attack was to divide the range of the trumpet into low, middle, and high sections, assigning the syllable Ta to the low register, Tu to the middle and Ti and Tee to the high. In order to produce the tone, a firm lip position, or embouchurre, must be taken and never changed or dropped throughout the scale. The only movement of the mouth during this scale is the pronunciation of the syllables Ta, Tu, Ti, or Tee, which permit, respectively, an open tone, a semi-open tone, and an almost closed tone. The changes in vowel sounds cause a change in pressure upon the instrument - the greater the constriction of the embouchure, the higher the pressure and the note.
Uma das metodologias de Schlossberg para desenvolver um bom ataque foi dividir tessitura do trompete em, grave, médio, agudo, atribuindo as sílabas Ta para o grave, Te para a região média, e Ti e Tchi para o agudo. Afim de que se produza um som/tom, uma posição firme dos lábios e embocadura, precisa ser 'encaixada' e nunca mudada ou descartada durante toda a escala. O único movimento da boca durante a execução da escala será o da mudança das sílabas, Ta, Te, Ti, ou Tchi, o que permitirá, respectivamente um tom aberto, um tom semi/meio aberto, e ainda quase um som/tom fechado. As mudanças das vogais causam uma mudança no (ar) instrumento - quanto maior a constrição/aperto/estreitamento da embocadura, maior será a pressão e a nota.
One of Schlossberg's most useful drills for practicing the foregoing requires the student to proceed rapidly from the Ta to the Tu, and from the Tu to the Tee registers. (the Schlossberg drills are unexcelled and all are published) I find that it is possible to play ascending intervals legato, by using the syllables Ta-ee, Tu-ee, tee-ee -- and in descending Te-ee, Tee-u, and Tee-a. By observing these rules the player will avoid incorrect slurring. If a trumpeter found it necessary to change the lip position throughout a performance, it would be impossible to execute swift passages or to maintain a uniform tone quality throughout the scale.
Um dos exercícios mais úteis do método de Schlossberg para praticar o precedente, exige que o aluno proceda rapidamente de Ta para Te, e de Te para Ti registros. (Os exercícios de Schlossberg são insuperáveis e estão todos publicados). Eu acho que é possivel para tocar intervalos ascendentes usar as sílabas, Ta-ii, Te-ii, Tii-ii---e descendente Ti-ii, Tii-e, e Tii-a. Ao observar estas regras o trompetista evitará ligaduras incorretas. Se um trompetista acha necessário mudar a posição da embocadura, dos lábios durante uma performance será praticamente impossível para executar passagens rápidas e para manter um som firme em qualidade por toda a escala.
The consonant T has been used as the example throughout this account. However, it must be added quickly that T is employed only in loud or explosive passages. When the score calls for a soft tone, the player places the consonant D before the appropriate vowel sounds. The latter, however, remain the same in both forte and pianissimo passages, and the position of the lips is similar in both cases.
A consoante T foi usada somente como exemplo. No entanto, precisa ser comentado rapidamente que T é usado para fortes e passagens explosivas. Quando na partitura pede um suave tom/som, o músico colocará a consoante D antes da vogal apropriada. A última, portanto, se mantém na mesma formatação nos dois casos, em passagens fortes ou pianíssimos, a posição dos lábios/embocadura, se mantém a mesma/similar nos dois casos.
*Harry Freistadt, now in his twentieth year of playing first trumpet with the CBS Orchestra, had a long association with Max Schlossberg, first as a pupil and then as a son-in-law. Schlossberg was a musician of great stature. The number of his pupils occupying first chairs testify to the caliber of his teaching.
*Harry Freistadt, agora em seu vigésimo ano tocando como principal trompete da Orquestra da CBS, teve uma longa relação com Max Schlossberg, primeiro como aluno, e depois como genro. Schlossberg foi um músico de grande estatura. O número de seus alunos que ocupam as principais cadeiras das orquestras, testeficam do calibre de seus ensinamentos.
Neste artigo falarei sobre um tópico que nos persegue em todos os momentos de nossas vidas, ansiedade em uma apresentação.
Irei traduzir algumas dicas e sugestões que o grande músico que por nossa sorte escolheu o trompete como instrumento principal, Allen Vizzutti, isto está escrito no método dele.
VIDEO DO DIA: Allen Vizzutti
Performance Anxiety
Performance anxiety (i.e., nervousness) is a common and natural thing. Players at all level of competency experience butterflies, dryness and other symptoms of nervousness before a performance. The goal one should pursue is not to be totally relaxed, but to maintain sufficient mental and physical control in order to enjoy playing music and play well. Experience is the real key. The more often one performs, the easier it gets. Take every possible opportunity to perform. Play for friends and family. Casual settings can be of great help when done frequently. As a useful by-product, the more one performs and is heard, the more likely one will be asked to participate in other musical settings. That is the process through which one rises to the top of music community, no matter how large or small the community.
Ansiedade na Apresetanção/Concerto/Recital
Ansiedade em uma apresentação ( por exemplo nervosismo) é muito comum e também uma coisa natural. Músicos de todos os níveis de competência experimenta 'frios na barriga', boca seca e outros sintomas de nervosismo antes de um concerto/apresentação/recital. O objetivo principal que devemos buscar é não ficar totalmente relaxados, mas manter controle mental e físico afim de que curtamos a nossa música e ainda tocarmos muito bem. Experiência é a chave, o 'segredo'. Toque para amigos e família. Apresentações casuais pode ser muito benéfica se feito frequentemente. Como um sub-produto útil, quanto mais voce toca e é ouvido, maiores serão tuas chances de ser convidado para participar de outros encontros musicais. Este é o processo que conseguimos conquistar o topo em nossa comunidade musical, não importando quão grande ou pequena for tua comunidade musical.
Here are a couple of practical pointers to help you defeat performance anxiety:
Aqui vai algumas dicas práticas para te ajudar a combater/diminuir sua ansiedade antes de um concerto:
1) Warm up well several hours before performance time to ensure lip suppleness and good response.
Faça teu aquecimento bem feito, algumas horas antes da apresentação, para se assegurar maleabilidade e boa resposta de teus lábios.
2) When the butterflies come, don't resist them. Resistence causes tension. Tension causes playing problems. Let the wave pass through your body. Observe the feeling as it happens. Don't panic.
Quando o 'frio na barriga' vier, não resista. Resistir ocasiona tensão. Tensão ocasiona problemas no teu tocar. Deixe a onda passar por teu corpo. Observe as sensações enquanto acontece. Não se apavore;
3) Scrape your tongue lightly across your top teeth to cause saliva to flow. The less you concentrate on dry mouth, the sooner moisture will return.
Raspe tua língua levemente através de seus dentes superiores para provocar a salivação. Quanto menos voce se concentrar na boca seca, mais rápido a umidade/saliva irá voltar.
4) Let go of the inevitable mistakes. Do not dwell on them. There is always time to think about later.
Desencana dos erros inevitáveis. Não se apegue neles. Sempre voce terá tempo para refletir sobre, mais tarde.
5) Think musically, not technically, except for breathing. Breathe deeply and project the air confidently through the instrument. This is the one fundamental you should always fall back on when you find your confidence faltering.
Pense musicalmente, não técnicamente, exceto sua respiração. Respire profundamente e projete teu ar confiantemente através do trompete. Este deve ser a coisa fundamental que voce sempre deve retornar, quando sentir que tua confiança está vacilante.
6) Finally, stay in present time. Don't worry about what has happened or what is coming. Don't sacrifice an entire piece for the sake of a high note or a tricky passage. Make the note or phrase you are playing as beautiful as possible. The rest will fall into place. Present time is the key to performing from memory without slips as well.
Finalmente, esteja sempre no presente tempo. Não se preocupe sobre o que aconteceu e o que está para acontecer. Não sacrifique um música inteira por causa de uma nota aguda ou uma passagem complicada. Toque a nota a frase que está tocando o mais lindo possível. O resto irá se acomodar no lugar certo. Tempo presente é a chave para um concerto de memória sem acontecer alguns deslizes.
Obrigado por tua visita!
Nunca desista de teus sonhos!
Muita paciência e determinação em teus estudos!
Um abraço
samuca
Thanks for stop by!
Never give up!
Practice always!
All the best for you!
Regards from Brazil
sam
Boa noite pessoal, logo abaixo irei traduzir um trecho pequeno do método de Anthony Plog, Book 1, neste trecho ele fala sobre técnica versus música.
Em nosso estudos diários nunca esqueça de estudar escala, escala e mais escala, além de arpejos, rsrs, em todas as tonalidades possíveis, e nunca fique estagnado nas tonalidades mais simples, esbanje nos sustenidos e bemóis da vida!
E no vídeo do dia de hoje, colocarei um vídeo do grande trompetista Rafael Mendez, caros amigos se porventura voces desconhecem este nome, por favor faça sua pesquisa na internet, e descubra um dos maiores gênios do trompete.
Neste video ele fala no inicio: "Não há caminhos curtos, não há atalhos para aprender a tocar o trompete, é necessário prática e paciência, eu sei que é monótono, mas finalmente chegará o momento que voce poderá expressar suas emoções com sua música, e isto lhe trará um grande prazer, que todas as horas chatas de estudo são esquecidas, tudo o que voce deve fazer é praticar escalas, escalas e mais escalas, primeiro lento, e gradualmente vai aumentando a velocidade, e se atenha na sincronização dos lábios e dedos se tornar tua assinatura, quando voce não precisar pensar sobre a parte mecânica do instrumento, voce poderá pensar em tocar coisas do tipo, bem... O voo do besouro.. (2:23 ele volta a falar) tem um ditado antigo, clareza/perfeição nos leva mais próximo de Deus, com o trompete clareza/perfeição nos aproxima da pureza de som/tom, voce precisa manter teu som limpo, sempre! O trompete é um instrumento de vento, e voce precisa muito vento/ar para tocá-lo, não que precisamos força o ar, nunca isto, voce nunca utiliza mais esforço para produzir teu som/tom do que o ar que utilizamos em um conversa. Mas, controle de respiração é um dos mais importantes fatores para se tocar trompete. Uma das maneiras de se desenvolver o controle do ar é nadando embaixo da água, outro é caminhando e ainda outro é quando praticamos nosso trompete, esqueça as marcações de respiração e toque o mais longo possivel com uma respiração só, então repita do início e tente superar teu recorde anterior, a cada vez adicione um novo compasso, e depois um outro, mais outro, e ainda um outro.. até, bem... até que o vizinho reclame... por exemplo, com uma respiração".
VIDEO DO DIA: Rafael Mendez (26 de março de 1906 - 15 de setembro de 1981)
Technique vs. Music
These books concern themselves primarily with technique and not with musicality. Nevertheless, all exercises and etudes should be approached in a manner that is as musical as possible. All too often the tendency is to think of music and technique as two separate and distinct areas, when in fact they are closely related and dependent on each other: a phrase that is played musically becomes easier to play because the approach is more natural and less forced, and conversely a solid technique provides the basis for an ever growing musicality.
Estes métodos preocupa-se primariamente com a técnica e não com a musicalidade. Não obstante, todos exercícios e estudos deveriam ser abordados de maneira que seja a mais musical possível. Muitas vezes a tendência é pensar que música e técnica são duas coisas distintas e separadas, quando de fato els estão muito próximas e dependem de uma da outra: a frase que é tocado musicalmente se torna mais fácil de tocar, por causa da arbodagem ser mais natural e menos forçada, e reciprocramente uma técnica sólida fornece a base para que a musicalidade cresça.
All too often one makes technical perfection the ultimate goal. This is viewed by many as the only real concern. But we must realize that we will never really achieve perfection - even the greatest players in the world have their technical limitations. So we must make the path to our goal of technical excellence more important than the goal itself. The fact that we will never reach our goal of technical perfection means that we can always learn, we can always be students.
Muitas vezes o músico coloca como objetivo principal a busca da perfeição da técnica. Isto é visto por muitos como a única e real preocupação e busca. Mas devemos ter a consciência de que nunca iremos atingir a perfeição da técnica, até mesmo os maiores e excelentes músicos do mundo tem suas limitações técnicas. Então devemos fazer com que nosso caminho para este objetivo da excelência da técnica seja mais importante do que o objetivo em si. O fato de que nunca iremos atingir o objetivo da técnica da perfeição significa que sempre teremos algo para aprender e sempre seremos estudantes.
But a second, and equally important concept, is that music is an art form that at its essence is a means of communication, and that ultimately this communication is more important than technical perfection. We should desire to be technically perfect only so that we have the tools to better express the ideas and intentions of the composer. Thus the striving for technical perfection is the striving towards a means and not an end. Expression, in whatever style or form, is the end. This should always be our ultimate goal.
Mas um segundo, e igualmente importante conceito, é que música é uma forma de arte que em sua essência é comunicar com as pessoas, e que isto tem de ser mais importante do que perfeição na técnica. Nós devemos sim, ser tecnicamente perfeitos, mas tão somente para que tenhamos as ferramentas necessárias para expressar nossas idéias e intenções do compositor. Assim, o esforço para perfeição da técnica é um esforço para um meio e não um fim em si mesmo. Expressão, em qualquer estilo e forma, é o fim. Isto deveria ser nosso objetivo final.
Obrigado por tua visita!
Bons estudos à todos!
Muita paciência e muita escalas!
Um grande abraço!
samuca
Thanks for stop by!
Never give up!
Keep up the music goal!
Regards from Brazil!
sam
Neste artigo traduzirei importantes assuntos relacionados em tocar/executar o trompete. O método de ensino de Claude Gordon, se voce meu caro amigo nunca teve contato quem os métodos deste trompetista, por favor procure colocar tuas mãos em algum dos métodos dele.
Este artigo peguei na internet neste endereço: https://www.purtle.com/claude-gordon-approach
VIDEO DO DIA: Trompetista do Jazz, Art Farmer (21/08/1928 - 04/10/1999)
CLAUDE GORDON'S APPROACH
Why did so many people come from so far away to study with Claude Gordon? What made him unique? Why do so many people owe their careers to this man's teaching?
Por que tantas pessoas vem de tão longe para estudar com Claude Gordon? O que o tornava tão único? Porque muitas pessoas devem suas carreiras para o ensino/aulas deste homem?
Claude was unique in the content of his teaching and his approach to applying it. His central principle was that every great player plays exactly the same way. He understood that correct playing transcends any style and didn't take the route of so many who teach solo at the expense of developing long-lasting fundamental skills through exercises. Pressuposing Claude's way as the correct way, we must ask why he had more success than others that understand the fundamentals the same way. The answer is that he applied this knowledge much differently than most teachers. His teaching was always very specific, with a written practice routine, and very systematic, with planned development in a step-by-step manner. We never turned to the end of a method or flipped from thing to thing in a chaotic manner.
Claude era único, no sentido de sua metodologia e sua maneira de aplicá-la. Seu principal argumento era de que todo maravilhoso instrumentista toca exatamente da mesma maneira. Ele entendia que a maneira ceta de tocar transcendia qualquer estilo musical, e não pegava a rota que muitos ensinavam 'solos' através de um longo e interminável esquema de exercícios, para desenvolver suas habilidades. Pressupõe-se que a abordagem de Claude seja a mais correta, nós devemos questionar o porque é que ele tinha mais sucesso do que os outros que compreendiam os fundamentos da mesma forma. A resposta é que ele aplicava este conhecimento muito diferente do que outros professores. Seus ensinamentos sempre eram muito específicos, com uma rotina diária prescrita, e muito sistemática, com uma abordagem planejada para desenvolver passo por passo. Nós nunca íamos para o final do método ou pula de página para outra de uma maneira caótica.
He had a plan for every student and knew how he was going to take the student through learning and developing correct playing. One of Claude's remarks about Herbert L. Clarke, cornet legend, was that he taught him how to think. That too can be said by anyone that seriously studied with Claude. Because of his structured approach students knew how to extract knowledge from any of the great books and incorporate it into a smart practice routine.
Ele tinha um plano individual para cada aluno e sabia como encaminhar este aluno através do processo de aprendizagem e do correto desenvolvimento. Uma das excelentes coisas que Claude aprendeu com Herbert L. Clarke, o legendário cornetista, foi que ele ensinou como pensar; Isto também pode ser mencionado sobre as pessoas que seriamente estudaram com Claude. Pela maneira de sua metodologia e abordagem, os estudantes sabiam com extrair conhecimento de qualquer grande método de trompete e incorporar em teus estudos diários de maneira inteligente e eficaz.
The core of Claude's teaching philosophy was the fundamentals, known as "The Seven Basic Items." The assertion that there is only one correct way to play was regards to these seven items. Underlying his thinking was an understanding of natural laws that are unchangeable. Natural laws govern the trumpet like anything else. He frequently made illustrations using his airplane flying and how we can understand those laws and eliminate worry in the same way as in brass playing. This could offend those that disagreed with him because it was obvious that any other way was wrong.
O centro da filosofia de ensino de Claude era os fundamentos, conhecidos como os "Os Sete Itens Básicos." A afirmação de que existe somente um jeito certo de tocar era baseado nestes sete itens. Fundamentando seus pensamentos, era entender as leis naturais que são imutáveis. Leis naturais governam o trompete como todas as outras coisas. Ele frequentemente fazia alusões usando seus voos de avião e como nós podemos entender estas leis e eliminar os medos, assim como na maneira de tocar um instrumento de metal. Isto poderia ofender aqueles que discordavam dele porque era óbvio que qualquer outra maneira de tocar estava errado.
The following is an overview of "The Seven Basic Items" with a few brief comments on their implications. Each item is intended to work together in harmony with all the others items. If one item isn't working correctly there will come a day when the player will struggle. These exact items are also found in Herbert L. Clarke's Setting Up Drills, which shows how Claude approached things exactly like Clarke did. He studied with Clarke for ten years. Gordon's Brass Playing Is No Harder Than Deep Breathing has been misunderstood by some as focusing only on breathing. The point is that once everything is working correctly, playing is as simple as taking a deep breath, which anyone can do. By correctly structuring practice, these can be trained to work by habit to achieve all the feats that the greats players have accomplished.
A seguir uma visão geral do "Os Sete Itens Básicos" com breves comentários em suas aplicações. Cada item é pressuposto de trabalhar em conjunto e harmonia com todos os outros itens. Se um dos itens não estiver funcionando apropriadamente/corretamente chegará um dia que o trompetista irá se apertar ' se ferrar'. Estes mesmos itens são encontrados no método Setting Up Drills de H.L.Clarke, o que reafirma que a abordagem de Claude era exatamente a mesma de Clarke. Ele estudou com Clarke por dez anos. O método Brass Playing Is No Harder Than Deep Breathing de Claude Gordon tem sido mal interpretado por alguns que focam somente na respiração. O objetivo é, assim que tudo estiver funcionando ajustadamente/corretamente tocar é simples como 'tomar'/inspirar uma grande e relaxada respiração, o que qualquer um pode fazer. Elaborando de maneira correta e apropriada sua rotina de estudos, isto pode ser treinado ao ponto de se tornar um hábito que consequentemente irá conquistar todos os feitos dos grandes trompetistas.
The Seven Basic Items Explained:
1. Wind Power
Wind power refers to the strength behind the blowing. Strength must be developed before control. Therefore, at first you must not play too softly. Extremely soft playing takes just as much power , but more control. This comes later. If not, you will have neither power nor control. Correct breathing involves correct posture and taking a big breath every time you start to play. Claude summarized this by saying "Big Breath, Chest Up." If your chest drops you loose all your power. It is now known that diaphragmatic breathing is a misnomer and the cause of much confusion in brass playing.
Wind power is developed through breathing exercises, holding long tones resulting in an isometric squeeze of the muscles used in blowing, and practice of a range study.
1. Poder do Vento (Ar/Coluna de Ar)
Poder do vento (ar) referesse a força que está por detrás do assopro (da coluna de ar). Força precisa ser desenvolvido antes do controle. Portanto, no início voce não toca muito suave. Para se tocar extremamente suave, requer a mesma força do vento, mas com controle. Isto vem depois. Se não, voce terá nem poder nem controle. Respiração correta envolve correta postura e 'tomar'/inspirar uma grande quantidade de ar toda vez que voce começa a tocar. Claude sintetizava isto dizendo "Grande Respiração, Peito/Torax Alto." Se teu peito/torax cai voce perderá todo o controle. É sabido agora que a respiração diafragmática é um equívoco e a causa de muita confusão no meio dos tocadores de metais, 'metaleiros'.
Poder do vento (da coluna de ar) é desenvolvida através de exercícios de respiração, segurando notas longas resultando em uma compreensão isométrica dos músculos usados no assopro/expiração e a prática de estudo de extensão/tessitura.
Uma visão tridimensional do músculo diafragmático, (lembre-se este músculo é involuntário, tem vontade própria, não conseguimos controlá-lo) Na essência o vídeo nos fala sobre este músculo, o diafragma, formado por uma camada fina de músculos e tendões, que separa a a cavidade abdominal da cavidade peitoral, este músculo ganha a formatação dos orgãos próximos a ele, em especial o coração, os pulmões e o fígado. Quando inspiramos o diafragma 'abaixa' se expande, consequentemente empurrando os orgãos para baixo e ampliando a capacidade pulmonar. E quando expiramos ele 'levanta', ajudando na expiração.
2. Tongue
The tongue is perhaps the most misunderstood item. It does much more than just articulation. It must first be understood that the tongue controls the velocity of the air coming out of the mouth. As the player goes higher the tongue must rise into an arched position in the mouth and move forward, as in pronoucing "Eee" vowel sound. When descending, the tongue must flatten into an "Aww" vowel. Tongue level refers to even more than this in that for every single pitch the tongue has a specific level or shape in the mouth. Understanding this helps to answer how high notes are really played. High velocity air is what gets the lips vibrating at a high pitch.
2. Lingua
A lingua é talvez o mais confuso e mal interpretado item. É utilizado muito mais do que simples articulação. Faz-se necessário primeiro entender que a lingua controla a velocidade do ar que sai de nossa boca. Quanto mais o trompetista vai para o agudo, a lingua tem que se 'levantar' em uma posição de arco e se mover para frente, como quando pronunciamos o som da vogal "Iii". Quando descendo, a lingua precisa achatar na posição da vogal "Aaa". Os níveis da lingua referesse do que isto, pois para cada nota/tom/frequencia, a lingua tem uma específica formatação na boca. Entender isto ajuda na resposta de como as notas agudas são tocadas. Maior velocidade de ar é o que faz os lábios vibrarem em alta frequencia.
Correct single tonguing makes sense in light of tongue level. The very tip of the tongue must always lightly remain in contact with the top of the bottom teeth. The middle portion of the tongue, close to the tip, must be what is used in producing the "T" attack. Claude referred to this as "K Tongue Modified" or "KTM" because it is similar to K tonguing, but more forward on the tongue. Tonguing any other way (i.e. tongue going up to the top teeth) will result in a disruption of the arch of the tongue in the front of the mouth and more movement of the tongue. Understanding this will help to answer how you can play perfectly accurate in the extreme high register, without cracked notes, and how to single tongue faster. Everyone uses tongue level in their playing, even if they don't know it. But, KTM is not taught or understood by many people. KTM must be developed by practice of things such as K tonguing.
Articulação simples (T,D,e outras mais) da lingua faz sentindo em função do nível de lingua. A pontinha da lingua fica sempre levemente apoiada na parte debaixo dos dentes inferiores. A parte do meio da lingua, próximo a ponta, tem de ser o que é usado em produzir o ataque "T". Claude refere-se a isto como "Articulação Modificada do K" ou "KTM(iniciais do ingles)" porque é similar ao uso da articulação K, mas mais para frente sobre a lingua. Articular de outra forma (por exemplo ir para cima nos dentes superiores) resultará no rompimento da formatação tipo arco da lingua na frente da boca e mais movimento da lingua. Entender isto ajudará na resposta de como voce consegue tocar perfeitamente acurado no extremo registro agudo, sem 'escrocar' notas, e de como articular 'stacatto simples' T ou D, entre outras, mais rapidamente. Todos usam níveis de lingua na sua forma de tocar, mesmo que eles não saibam. Mas, KTM não é ensinado ou compreendido por muitas pessoas. KTM precisa ser desenvolvido pela prática de coisa do tipo K articulação.
Este video é uma animação, em ingles, que demonstra os músculos faciais, e os músculos da lingua, fala também do osso hióide, um osso que fica afixado somente por músculos, ele fica na parte anterior do pescoço, logo abaixo do maxilar inferior. Se voce tiver interesse, digite no Youtube, 'músculos da língua' tem em portugues algumas explicações.
3. Wind Control
Wind Control is controlling the strength of the developed wind power. The player first uses this by learning to play stronger when ascending and lighter when descending. Resistance increases the air pressure as the tongue arches. If the player plays too softly the notes won't respond. "Never play softer than you can get a sure sound" was a key phrase of Gordon's. Wind power and tongue level must work in coordinated fashion. "The air does de work, the tongue channels the pitch" was frequent saying by Gordon. As the player develops, other aspects of control can be focused on. Playing many times in one breath, playing in a whisper and playing softer when ascending are some of the skills that require more development and come after strength is sufficiently built.
3. Controle do Vento (controle do ar/da coluna de ar)
Controle do vento/do ar/da coluna de ar está controlando a força do desenvolvimento do poder do vento (ar). O trompetista primeiro aprende isto tocando mais forte quando sobe e mais suave quando desce, ( uma escala por exemplo). Resistência aumenta a pressão do ar quando a lingua arca. Se o trompetista toca muito suave as notas não irão 'responder' "Nunca toque uma suave mais do que voce pode tocar com um som seguro", era a frase preferida de Claude Gordon. Poder do vento e controle da língua precisam trabalhar de forma coordenada (Como exemplifica Michael Sachs, em seu método, estas duas funções precisam agir de forma semelhante a uma bicicleta para duas pessoas pedalarem juntas). "O ar realiza o trabalho, a língua canaliza as notas" era sempre mencionado por Gordon. assim que o trompetista for desenvolvendo, outros aspectos de controle pode ser mencionados/focados. Toque muitas vezes/várias repetições com uma respiração, toque de maneira sussurrada e muito suave quando subir uma escala, são algumas das habilidades que requerem maior desenvolvimento e vem após a força é suficientemente construída/adquirida.
4. The Fingers of The Right Hand
The fingers of the right hand refer to correct hand position. The valves must be struck on the balls of the fingers, and not pressed on the tip. The fingers must lift high off of the valves in order to train a definite quick response. This is not slower as some might think. It actually develops greater speed. The right thumb should be straight and slightly on the side of the first valve casing closest to the mouthpiece. This places the fingers into a relaxed but strong position to work the valves. The little finger should be out of the hook for easier mobility of the third finger. The fingers of the right hand are frequently worked on in conjunction with the wind control, in being able to play cleanly enough and fast enough to do exercises many times in one breath.
4. Os Dedos da Mão Direita
Os dedos da mão direita refere-se para uma posição correta. As válvulas/pistões precisam serem atingidos nas pontas dos dedos, e não pressionado na ponta. Os dedos precisam serem levantados altos distantes das válvulas afim de treinar uma rápida resposta. Isto não lento como alguns possam pensar. Na verdade desenvolve maior velocidade. O dedão direito tem de estar reto e levemente para o lado do primeiro corpo da válvula próximo ao bocal. Esta posição coloca os dedos em uma posição relaxada mas forte para trabalhar/apertar as válvulas/pistões. O dedinho direito deveria ficar fora do gancho para uma maior flexibilidade/agilidade do terceiro dedo. Os dedos da mão direita são trabalhados frequentemente em conjunção com o controle do vento/assopro/ar/coluna de ar, em ser capaz de tocar de maneira limpa/clara e ágil/veloz para fazer os exercícios muitas vezes com uma respiração.
5. The Left Hand
The left hand must carry the entire weight of the instrument in order to allow the fingers of the right hand to function properly. The grip should be firm, yet the wrist should be supple in order to move as the face and jaw move slightly. The valve casing should rest in the palm of the hand. An attitude of taking total control of the instrument is also reinforced by a solid grip. "You are the boss" - CG. The valve casing should not be tilted to one side or another because it will interfere with the relaxed nature of the fingers of the right hand.
5. A Mão Esquerda
A mão esquerda precisa carregar/suportar o inteiro peso do nstrumento/trompete afim de proporcionar os dedos da mão direita funcionarem corretamente. O aperto deverá ser firme, contudo/mas o pulso deverá estar flexivel afim de mover-se com o rosto e o queixo se mover ligeiramente. O corpo das válvulas deverá descansar na palma da mão. Uma atitude de controle total do intrumento é também reinforçada por um sólido aperto. "Voce é o chefe" - Claude Gordon. O corpo das válvulas não deveria estar inclinado para um nem para outro lado, pois poderá interferir com a maneira/posição relaxada dos dedos da mão direita.
6. The Muscles of The Face
The muscles of the face have the function of adjusting to keep the lips vibrating. They have a feeling of contracting very slightly when ascending and relaxing when descending. This should not be dwelt on too much. Any student of Claude will remember hearing "Forget about your lip!" anytime it was worried about or brought-up for discussion. The contracting motion is significant in light of not falling prey to bad habits such as smiling, pinching, puckering and other unnatural things players do. Correct practice of tongue level exercises along with accent higher notes (i.e. wind power and wind control) ties everything together and makes the muscles of the face work properly without thinking about it.
6. Os Músculos do Rosto
Os músculos do rosto tem a função de ajustar e manter os lábios vibrando. Eles tem uma sensação de contração muito levemente quando subindo e relaxando quando descendo. Isto não deveria ser 'habitado'/enfatizado em demasia. Qualquer estudante de Claude irá se lembrar de ouvir "Esqueça os lábios!" em qualquer hora era assunto de discussão e preocupação. O movimento de contração é significativo levemente para não cair 'a presa' o aluno em hábitos ruins como sorrir, beliscando, franzindo e outras coisa não muito naturais que os trompetistas fazem. A prática correta dos níveis de exercícios de língua/articulação ao longo dos acentos das notas mais agudas (por exemplo poder do vento e controle do vento/assopro/ar/coluna de ar) entrelaça todas as coisas juntas e faz com que os músculos do rosto sejam trabalhados corretamente sem muito precisar pensar sobre.
7. Lips
The lips only function is to vibrate. The lips are a vibrating medium similar to the cone in a loudspeaker or a double reed on an oboe. Something else must act to make the lips vibrate and produce any given pitch. Wind power and tongue level are the cause, and the vibration of the lips is the effect. There is, however, an ideal place to position the mouthpiece with 2/3 on the top lip in order to achieve a freer vibration. The ability to play high notes has nothing to do with the strentgh of the lips. The lips must be flexible and able to respond easily. Care must be taken to not abuse the lips, and hindering their free vibration. Avoid buzzing of any kind, tight mouthpieces and long tones for the purpose of building strength. Rest with the mouthpiece off the lips to avoid fatigue, tightness and developing bad habits. Practice pedal tones an tongue level exercises to develop a free vibration, moving away from being lip conscious and dispelling the error of too much emphasis on the lips.
7. Os Lábios
A única função dos lábios é vibrar. Os lábios são um meio de vibração semelhantes ao cone de uma caixa de alto-falante ou uma palheta dupla de um oboé. Outras coisas precisam fazer/agir para que os lábios vibrem e produza qualquer nota/frequencia. O poder do vento/coluna de ar e os níveis da língua são a causa, e a vibração dos lábios são o efeito. Existe, porém, uma posição ideal para colocação do bocal 2/3 nos lábios superiores afim de conseguir um vibração livre. A habilidade de tocar notas agudas não tem nada a ver com a força dos lábios. Os lábios precisam serem flexíveis e capazes de responder livremente/facilmente. Muito cuidado precisa ter para não abusar dos lábios, e impedindo uma vibração livre. Evite 'buzzing'/zumbido de qualquer espécie bocais apertados e notas longas com o propósito de construir força. descanse com o bocal fora dos lábios afim de evitar fadiga, aperto e desenvolver hábitos ruins. Pratique notas pedais e exercícios de níveis de lingua para desenvolver uma vibração livre, afastando-se de estar consciente muito nos lábios e dissipar o erro de muita enfase nos lábios.
Stop thinking that what is required is talent or luck. There is not such thing as luck! You must avoid gimmicks and "not follow tradition and use your brain" as Herbert L. Clarke said a century ago.
PARE DE PENSAR DE QUE É PRECISO TALENTO E SORTE. NÃO EXISTE ESTE NEGÓCIO DE SORTE! VOCE PRECISA EVITAR TRUQUES E "NÃO SIGA AS TRADIÇÕES E USE TEU CÉREBRO" COMO DIZIA HERBERT L. CLARKE UM SÉCULO ATRÁS.
Anne Solberg played the first movement of the Tomasi Concerto. When Agnas told her to play it again and pretend that she was at home playing only to herself without an audience, her phrasing improved dramatically and she truly spoke to the hearts of the audience through her instrument.
Ingrid Eliassen performed the Concert Piece by Brandt, and Agnas made her play it in many different ways. The way that made us close our eyes and dream of the Russian concept of beauty was when she was told to exaggerate her musical expression almost to the level of being unmusical, while Agnas improvised invigorating rhythms on the percussions to inspire her and help her mainting the tempo to create the best intensity and swing. This was one of the highlights of the seminar.
Anne Solberg tocou o primeiro movimento do Concerto de Tomasi, (para aqueles que não conhecem este concerto, aqui vai um exemplo, tocado por Maurice Andre, http://www.youtube.com/watch?v=G5PSBpn3TZg ) Quando Agnas disse para ela tocar novamente, e pretender/imaginar que ela estava em sua casa tocando somente para ela mesma sem uma platéia, o fraseado dela melhorou drasticamente/dramaticamente e ela 'falou para os corações' da platéia através do seu instrumento.
Ingrid Eliassen apresentou a música Concert Piece de Brandt, (i.e. tocado por Timofei Dokshitzer), e Agnas fez com que ela tocasse de várias maneiras. Uma maneira que fez com que nós fechassemos nossos olhos e sonhar com a Rússia, com o conceito russo de beleza, foi então que foi pedido para ela exagerar a sua expressividade musical, quase chegando ao ponto de ficar anti-musical,equanto Agnas improvisava ritmos revigorantes na percussão para inspirá-la e ajudá-la o tempo e criar a melhor intensidade e 'swing'/balanço. Este foi um dos pontos alto do seminário/masterclass.
Another nice surprise took place when Elin Kurverud played the first movement of the Haydn Concerto. Ida Moe was out for a moment, so Agnas sat down by the grand piano and accompanied her with an improvised piano part overflowing with dancing rhythms and inner drive. This inspiration increased Elin's ability to convey more energy later on when she played the piece with Ida Moe's more traditional accompaniment.
Outra maravilhosa surpresa aconteceu quando Elin Kurverud tocou o primeiro movimento do concerto de Haydn, (i.e. tocado por Gerard Schwarz http://www.youtube.com/watch?v=P2X-LKtwFmQ nesta gravação tem 2 importantíssimos concertos para nosso instrumento, Haydn, Hummel). Ida Moe (a pianista acompanhadora) saiu da sala por um instante, então Agnas sentou-se ao piano de cauda e acompanhou-a com uma improvisação de piano, transbordante com ritmos dançantes e uma movimentação interna. A inspiração aumentou a habilidade de Elin transmitindo mais energia mais tarde quando ela tocou a peça com a pianista Ida Moe tocando a parte original do acompanhamento.
Every trumpeter present was handed a copy of Urban Agnas 20 daily etudes. These can be highly recommended! For good players it takes about 40 minutes to play them through every morning. "These etudes are made to help you find the good feeling inside. Feel the tone whitin you, and them play it. Stand up and 'feel free while you play!' Agnas continued: "Don't focus on producing good results when you warm up. Just let the music come out of you when you play. Never mind if your horn gurgles, just let it all out. There are 'trees' on your road. Don't bump into them. In the C major scale, the 'tree' is between the G and the A. Just accept the fact that you might miss it."
Todo trompetista presente no seminário/masterclass ganhou uma cópia dos 20 Estudos Diários de Urban Agnas. Certamente muito recomendado! recomendadíssimo! Para os bons músicos levará aproximadamente 40 minutos para tocá-los todos, toda manhã. "Estes estudos foram elaborados para que voce encontre a boa sensação dentro de ti. Sinta o tom dentro de voce, e então toque-os. Fique em pé e 'sinta-se livre enquanto voce toca!' Agnas continuou: "Não foque em produzir bons resultados quando voce estiver aquecendo. Somente deixe com que a música sai para fora enquanto voce sopra/toca. Não se importe se seu trompete soe com um fluxo de ar irregular, lembrando um som borbulhante, somente deixe sair para fora/sopre. Existem 'árvores' na tua estrada. Não colida com elas. Na escala de Dó maior, a 'árvore' está entre as notas Sol e Lá. Somente aceite o fato de que voce pode falhar/errar."
Agnas warned against letting feelings disturb one's practicing. "Accept yourself, and focus on doing the job, not on the feelings that come and disturb you when you are at work in the practicing oom." He also used some unconventional method to 'fool' the students into accomplishing difficult passages. He would ak students to just blow the passage while he did the fingering. Without telling the students, he transposed it one atep down, and the passage came out easily and came out easily and with a remarkably good sound. Equipped with a new sense of confidence, the students played the passage beautifully in the correct key the next time they tried.
Agnas advertiu contra deixar que teus pensamentos/sentimentos distrai/disturbe o teu estudo. "Simplesmente aceite a si mesmo, e foque em fazer um excelente trabalho, não nos pensamentos/sentimentos que aparecem e distraem voce quando voce está estudando/tocando na sala de estudos." Ele também se utilizou alguns métodos inconvencionais para 'enganar' os estudantes afim de realizar/conquistar as passagens difíceis. Ele pedia para os estudantes somente assoprar a passagem/o trecho musical enquanto ele apertava os pistões. (Pessoal todas as imagens voces encontram no link original http://www.urbanagnas.com/docs/200601Agnas.pdf) Sem mencionar aos estudantes ele mudava/alterava/transportava o trecho um tom abaixo, e a passagem acontecia lindamente e muito fácil e ainda com um notável maravilhoso som. Equipado com novas sensações de confiança, o estudante tocava o mesmo trecho maravilhosamente no tom original na próxima tentativa.
Another topic dealt with the differences we all feel that result when we recognize that there is a first trumpeter inside us or a second trumpeter practicing or performing. Another method was to make someone imagine a madman running around, but "it doesn't matter to you, because you love the music so much, that you just play! Learn to focus on the music and not your disturbing feelings." Agnas also demonstrated what difference it makes whether you use your right or left hand to do the fingering. He asked all of the master class attendants to play along with their left hand doing the fingering instead of the right (thereby confusing the right and left sides of their brains). Everyone automatically breathed and blew with more ease.
Outro tópico tratou com as diferenças que todos nós sentimos que resultam quando reconhecemos que tem um primeiro trompetista 'dentro' de nós ou um segundo trompetista estudando/praticando/tocando. Outro método foi fazer com que o músico imaginasse um louco correndo em volta, mas " não importa nada para voce, porque voce ama tua música e muito, que voce simplesmente toca! Aprenda a focar na tua música e não se distrai com teus pensamentos/sentimentos." Agnas também demonstrou a grande diferença quando tocamos com nossa mão direita ou esquerda para apertar os pistões. Ele pediu para todos que estavam na platéia assitindo o masterclass que tocassem com suas mãos esquerdas apertando os pistões ao invés da mão direita (assim confundindo os lados direito e esquerdo do cérebro). Todos quase que automaticamente respirou e assoprou de maneira muito fácil.
On the last day of the seminar, Agnas let the participants play through some of his etudes while he accompanied them on the piano or percussion instruments. He divided the audience into different groups and made them clap different rhythms that fit together. He then suddenly threw himself into African dancing while his rhythmical shouts and screams were accompanied by the audience clapping their hands. Agnas stressed that even though rhythmical figures give energy to the music, it is important to not increase the tempo, because the maintenance of tempo will give the music a greater swing.
No último dia do seminário/masterclass, Agnas deixou os participantes tocarem alguns do seus estudos enquanto ele acompanhava no piano e nos instrumentos de percussão. Ele dividiu a platéia em diferentes grupos e fez com que eles batessem palmas em diferentes ritmos que funcionavam juntos. Ele então, subtamente se 'atirou' em danças africanas enquanto seus gritos e berros eram acompanhados pelas palmas da platéia. Agnas enfatizou que ainda mesmo as figuras rítmicas oferecem energia para a música, é importante não aumentar/acelerar o tempo, porque quando mantemos o tempo preciso a música ganhará um grande 'swing'/balanço.
Obrigado por tua visita!
Bons estudos à todos!
Um abraço!
samuca
Thanks for stop by!
All the best for you!
Never give up your dreams!
Keep practicing your horn!
Regards from Brazil!
sam
Após um longo período de ausência, retorno com minha proposta inicial, ser um facilitador de informações escritas na lingua inglesa, mesmo sabendo que hoje temos o google translate, pretendo continuar traduzindo partes de métodos e artigos da internet, relacionados ao nosso instrumento, que escolhemos para fazer nossa música, o trompete!
Meus caros, é de extrema importância ouvir muita coisa, de preferência de excelente qualidade musical! Agora, como gosto não se discute, ouça o que voce estiver mais afinidade, mas lembre-se de ser eclético! Nunca fique ouvindo somente o trompete!! Ouvir é importantíssimo, através da audição vamos criando sinapses em nosso cérebro de como executar nosso instrumento, portanto quanto mais voce ouvir excelentes trompetistas melhor será teu som, que inicialmente poderá até soar como uma 'cópia' do som original. Mas não esquenta, pois o 'teu' som, a tua identidade musical sonora, em teu trompete, virá ao longo da prática diligente diária! E virá através do amadurecimento musical, que conquistamos com anos de estudos diários e muita paciência!! Além é claro da exposição constante ao público, sempre que tiver alguma oportunidade, toque! Toque para teus pais, toque para tua namorada(o), toque para teus familiares, toque na tua igreja, toque em casamento, toque em qualquer chance que surgir!!!
Infelizmente, o medo, aquele receio que temos em nos apresentar em público! Somente iremos diminuir ao mesmo tempo que formos nos expondo para uma platéia! Nem que esta platéia seja uma pessoa! Convide um amigo(a) e peça, senta ai que vou tocar um estudo, uma música para voce ouvir, interessante notar que, por mais que sejamos familiarizado com esta pessoa, iremos ficar nervosos para executar o estudo, a música.
Lembre-se, acima de tudo curta! Música é uma coisa boa!
Um abraço, e bons estudos para nós!!
VIDEO DO DIA: Sexteto Carlos Gomes (quinteto de metais mais bateria) formado em novembro de 2010, por mim e mais alguns amigos em Campinas-SP, tocando Amazing Grace, no Teatro do Sesi, Piracicaba/2012;
Solo trompete: Eu! rsrs...
Urban Agnas Master Class (ITG Journal, January 2006)
Urban Agnas advocated a relaxed and self-accepting approach to practicing and performing which was very refreshing. He differentiated clearly between accepting oneself as a player who made mistakes while not accepting one's mistakes. His numerous ways of conveying energy to the students while they played for him enable them to stretch for their potential in new ways both technically and musically. The results were very rewarding!
Urban Agnas defende uma abordagem relaxada e de auto-aceitação quando praticamos ou nos apresentamos em público, o que proporciona um alívio/um refresco grande na execução musical. Ele diferencia nítidamente entre aceitar um músico que comete erros, mas jamais aceitar os erros do mesmo. Suas inúmeras maneiras de transmitir energia para os estudantes enquanto eles tocam para ele, capacitam os estudantes em 'esticar' (aflorar) seus potenciais tanto musicalmente como técnicamente. Os resultados forão bem gratificantes!
It was not so much Urban Agnas' lecturing that affected the students' playing, but what he actually did and how his palette of methods changed the thoughts and feelings of the players, enabling them to express more as musicians.
In addition to being a trumpeter perfoming in the classical, contemporary, and jazz idioms, Urban Agnas is also an incredible percussionist. When teaching and conveying energy to the students, he utilized the arts of drama and dance when he wasn't accompanying the students on the grand piano, percussion instruments, or on his own trumpet.
Não é tanto a palestra em si de Urban Agnas que afetou a maneira de tocar dos estudantes, mas o que ele fez e como a sua paleta de métodos mudou os pensamentos e sensações dos músicos, favorecendo eles para que se expressassem mais como músicos.
Além de ser um trompetista clássico, contemporâneo, e jazzista, Urban Agnas é um incrível percussionista. Ao ensinar e transmitir energia para os estudantes, ele se utiliza das artes do teatro, da dança,isto quando ele não estava acompanhando os estudantes no piano de cauda, instrumentos de percussão, ou em seu próprio trompete.
Agnas lectured on how important it is to relax the chest and stomach area during inhalation and avoid actively pushing the air out so that the lips have to act like brakes. Ordinary lip buzzing is not a favorite activity of his, because it achieves something different than what we do when we play the instrument. "But buzzing like with a large tuba mouthpiece may be beneficial," he said and showed us how with his fingers far apart on the upper and lower lip, "The air can flow more freely when the lips do this kind of buzzing without pushing from the abdomen."
Agnas palestrou como é importante relaxar o peito (caixa torácica) e a área do estomago durante o processo de inalação e evitar forçar o ar na expiração afim de que os lábios não precisem agir como freios ativos. Ordinária vibração labial (mais conhecida como 'abelhinha') não é uma atividade favorita dele, porque este ato proporciona algo diferente do que quando estamos tocando o instrumento. "Mas 'abelinha' como um grande bocal de tuba pode ser benéfico," ele disse e mostrou-nos como, com seus dedos distanciados entre o lábio superior e inferior, "O ar pode fluir mais livremente quando os lábios faz uma 'abelhinha' deste tipo sem forçar a partir do abdômen". (Aqui caros amigos recomendo acessar o link original para ver as fotos deste masterclass, tem uma foto aonde ele está com a mão na boca demonstrando esta idéia que ele mencionou).
Emphasis was placed on teaching students how to stand with the body well balanced. The feet should be separated and toes pointing straight ahead (also when sitting) with the body weight equally distributed on both legs. Relaxing and softly bending the knees while the neck also relaxed would ease the inhalation and promote a good sound. Agnas checked the neck tension of students while they were performing and made them aware of unnecessary tension. This was new information and big help to many. Agnas also let some of the students perform with their backs being supported by a wall to promote their correct, relaxed posture.
A ênfase foi colocada em ensinar aos estudantes como ficar em pé com o corpo equilibrado. Os pés tem de ficar separados e os dedos apontando para frente (também quando sentado) com o peso do corpo igualmente distribuído nas duas pernas. Relaxadamente e suavemente dobrar os joelhos enquanto o pescoço também relaxado facilitando desta maneira a inalação e promovendo um bom som. Agnas checava a tensão no pescoço dos estudantes enquanto eles estavam tocando e fazia com que eles se conscientizassem de tensões desnecessárias. Isto foi nova informação e grande ajuda para muitos. Agnas também pediu para que alguns alunos tocassem com as costas apoiadas em uma parede afim de promover uma correta e relaxada postura.
Participants were warned against letting daily drills become like the numbered sheets of paper laid out on the floor during dancing lessons. Instead he advocated practicing in keys with lots of sharps and flats while making up your own melodies. "Then, when you have warmed up and taken a break it is time to grab hold of yourself and pull everything back into shape. Find out exactly what you want to express musically and go for it". His advice for the female gender included the exhortation, "Many girls prefer control rather than giving it their all. Even when they know their piece pefectly, they choose to play safe. The danger is then to just deliver a lot of notes that are boring to listen to. Take chances, girls! Let the joy out!".
Os participantes foram avisados para não deixarem os exercicíos diários se tornarem como as folhas numeradas que são colocadas no chão durante as aulas de dança. Ao invés disto ele defendeu praticar em tonalidades com muitos sustenidos e bemóis enquanto voce cria suas próprias melodias. "Então, quando voce estiver aquecido e fazer um intervalo é a hora de tomar consciência consigo mesmo e colocar tudo em de volta em forma. Saiba exatamente o que voce quer expressar musicalmente e 'se atire sem medo'/e manda ver! Agnas aconselhou o sexo feminino, exortando, "Muitas garotas preferem o controle do que que 'dar tudo de si mesmo'. Ainda mesmo que elas saibam a música perfeitamente, elas escolhem tocar no lado seguro. O perigo é, então, 'entregar' um monte notas que são 'chatas' para se ouvir. Se arrisquem garotas! Coloque a alegria para fora!".
To be continued...
A ser continuado....
Um abração à todos!
Bons estudos para todos nós!
Nunca desita de teus sonhos e tenha MUITA PACIÊNCIA! Nos estudos diários!
